SZTUKA ŚREDNIOWIECZNA

Do najlepiej przechowanych należy cmentarzysko Ś-go Sebastjana, znane pod nazwą miejscową ad Catacumbas, skąd wzięły nazwę w szystkie podziemne cmentarze starochrześcijańskie. 

Katakumby składają się z długich, wązkich, przeprowadzonych według zgóry określonego planu korytarzy o sklepieniach bądź płaskich, bądź lekko okrągłych, bądź też w kształcie dachu pochyłego. W ścianach korytarzy mieszczą się nisze, w których przechowywano zwłoki. Nisze te zamykano płytami, które pokrywano napisami grobowemi oraz symbolicznemi rysunkami. Gdzieniegdzie korytarze rozszerzały się, tworząc większe sale okrągłe, służące za miejsce zebrań dla wspólnych modlitw oraz do chowania świętych, męczenników i biskupów. Ściany tych sal i korytarzy pokrywano malowidłami i rysunkami. Malowidła te przeważnie wykonywano al fresco, czyli malowano je wprost na murze; mozajka w katakumbach wcale lub prawie nie istnieje. Również nieznaczne są ślady rzeźby; mrok tych cmentarzy, a jednocześnie tajemniczość, jaką je z obawy prześladowań otaczano, oczywiście nie sprzyjały rozwojowi tej sztuki.

Charakter sztuki katakumbowej jest dość złożony. Pierwotnie, wpływy pogańskie przeważają; mitologja panuje w całej pełni; sceny pogańskie i bóstwa Olimpu znajdują swe odbicia na ścianach, przechowujących święte zwłoki męczenników. Powoli wszakże, naiwni artyści chrześcijańscy starają się zmienić charakter tych malowideł; motywy mitologiczne i bóstwa pogańskie przetwarzają się w sceny i postacie Starego i Nowego Testamentu. Tak np. popularny w starożytności wizerunek Hermesa t. zw. Hermes Krioforos („niosący barana”) zamienia się na Dobrego pasterza (fig. 31), symbol Zbawiciela. Jednocześnie artyści chrześcijańscy oczyszczają motywy pogańskie ze wszystkiego, co zbytnio tchnie życiem zmysłowym, przykrywają nagość, uduchowniają ciało. Wizerunki Chrystusa, Matki Boskiej i Świętych występują stosunkowo późno. Jeden z najdawniejszych wizerunków Matki Boskiej pochodzi zw. IV-go (cmentarz Ostryjski). Najświętsza Panna o charakterze sztyw nym, nieporuszonym, hieratycznym, najczęściej [bywa] wyobrażana w kształcie silnej, [zdrowej niewiasty o wielkich, ciemnych oczach, z Dzieciątkiem przy piersi. Charakter Zbawiciela na obrazach tych również podlega ciągłym zmianom. Wyobrażany pierwotnie w postaci pięknego młodzieńca, pozbawionego wszelkiego zarostu, o krótkich, wijących się włosach (niewątpliwy wpływ sztuki klasycznej), już w w. IV w Chrystusie tryumfującym (cmentarz S-go Piotra i Marcelina) ma brodę i długie włosy, czyli nabiera cech, które w malarstwie przetrwały dotąd; wszakże w epoce zwycięstwa chrystjanizmu nad pogaństwem, w chwili, gdy Ojcowie Kościoła wydają zaciekłą walkę pogańskiemu światu, jego kultowi dla ciałai piękna form, postać Chrystusa – w dziełach artystów-staje się wynędzniała, a twarz brzydka, chora, skrzywiona. Ze scen najchętniej przedstawiano te, które nosiły charakter symboliczny, a więc: chrzest, mszę świętą i t. p. Malowidła te wykonywano zazwyczaj w trzech kolorach: żółtym, czerwonym i zielonym; kontury ryto ostrzem żelaznym. 

W wieku IV-ym brutalnie podkreślony kontur zastąpił nawet cienie. 

Gdy po edykcie medjolańskim Konstantyna (początek w. IV) religja chrześcijańska nietylko staje się uznaną, lecz nawet – dzięki naw róceniu cesarza – upaństwowioną, służba boża wychodzi śmiało z mroku katakumb na światło dzienne; z ziemi, zlanej obficie krwią męczenników, jak z fundamentów, wyrastają mury bazylik (fig. 32). Bazylika chrześcijańska jest dalszym rozwinięciem i zastosowaniem do nowego przeznaczenia dawnej bazyliki rzymskiej. Przedsionek zewnętrzny, czyli narthex, którego ściana przednia zastąpiona jest przez kolumny, prowadzi do atrium, mieszczącego po środku fontannę.

Z atrium nowy narthex, wewnętrzny, prowadzi do właściwej świątyni, składającej się z jednej, trzech, a nawet pięciu naw. Nawa środkowa kończy się łukiem tryumfalnym, który oddziela ją od presbiterium, mieszczącego ołtarz i zakończonego półokrągłą apsydą (fig. 33).

Nawprost ołtarza górna galerja mieści chór; po obu bokach chóru znajdują się ambony dla kaznodziei. Kopuła wieńczy bazylikę. W wielu świątyniach, jak np, w bazylikach w Rawennie, atrium i narthex wewnętrznego brak; narthex zewnętrzny wprost przytyka do naw. Świątynie zdobiono bogato rzeźbionemi kolumnami, posągami i obrazami, zwłaszcza mozajkowemi. Ślady tych mozajek przetrwały dotąd, zwłaszcza w 8. Apollinare nuovo w Rawennie. Z bazylik rzymskich do najsłynniejszych należą Ś-go Piotra i S-go Pawła. Ta ostatnia, spalona r. 1823, została na nowo odbudowana i nosi nazwę S. Paolo fuori le mura. Pierwotnie silnie podległa wpływom sztuki katakumbowej, mozajka powoli zmienia charakter, rozwija się samodzielnie i dosięga szczytu swego rozwoju w Rawennie w w. VI. Symbolika i motywy historyczne stają się ulubionemi jej tematami. Bezosobowość figur z obrazów katakumbowych znika również; w mozajce nabierają one coraz bardziej cechy i charakteru portretów. 

Rzeźba w sztuce starochrześcijańskiej nie zdołała rozwinąć się. Prześladowcom „nowej nauki” ta gałąź sztuki wydawała się bardziej niebezpieczna, niż inne, ze względu na większą jej odpowiedniość do rozpowszechniania nowych ideałów i nowych symbolów. 

Praktycznie, jak to już zauważyliśmy wyżej, katakumby rozwojowi rzeźby również sprzyjać nie mogły. A wreszcie, do tych warunków nieprzychylnych dodać jeszcze należy pogardę chrześcijaństwa dla ciała, oraz ową niezdolność wrodzoną do plastyki, tak powszechną u Żydów, śród których zaświtała „nowa jutrzenka”. Z niewielu zabytków rzeźby starochrześcijańskiej wymienimy dwa tylko, biegunowo sobie przeciwne, pod rozmaitemi wpływami zrodzone. To Dobry pasterz (muzeum Laterańskie w Rzymie), powtórzenie w rzeźbie naiwnego obrazu z katakumb, oraz majestatyczny, pełny surowej prostoty, bronzowy Ś-ty Piotr na tronie (bazylika Watykańska); na tym ostatnim wpływ klasycyzmu odbił się widomie. Natomiast bardziej rozwinęła się drobna rzeźba w metalach cennych (jubilerstwo), w kości słoniowej (medaljony, karnety zlożone z2-ch części, czyli t. zw. dyptyki, oprawy i t. p.), oraz wyroby ze szklą (szkło rzeźbione i złocone) i gliny (ceramika). Liczne okazy tej drobnej sztuki pozwalają wyrobić sobie dość dokładne pojęcie o tym wysokim stopniu doskonałości, do jakiego doszli pod tym względem artyści starochrześcijańscy. 

Do oryginalnych wytworów sztuki tego okresu należy minjatura, której początki przypadają na wiek IV po Chr. Już za czasów Konstantyna rozpoczęło się iluminowanie (czyli ozdabianie rękopisu ilustracjami minjaturowemi) ksiąg ewangielicznych. Minjatury te są nam znane przeważnie z reprodukcji i naśladownictw późniejszych, oraz z nader nielicznych oryginałów. Prostota, wdzięki finezja – to cechy tych drobnych dzieł sztuki. Do najpiękniejszych z tych rękopisów iluminowanych należy Ewangelia, przechowana w Rossano (w Kalabrji) oraz rękopis Watykański (Historja Jozuego). Minjatury w tym ostatnim pochodzą zw. VII i są powtórzeniem oryginałów prawdopodobnie o parę wieków wcześniejszych. Wykonane akwarelą i gwaszem są monotonne w kolorze, w którym odcień bronzowy przeważa. Kopista niewątpliwie zatracił właściwości tych wzorów, które miał przed oczyma, wszakże nie do tego stopnia, abyśmy z nich nie mogli wyrobić sobie pojęcia o subtelnej piękności oryginału. 

Cesarz Konstantyn kładzie podwaliny nowego miasta, które z czasem staje się stolicą samodzielnego cesarstwa Wschodniego. Byzancjum (Konstantynopol) rozwija się szybko. Gdy Rzym jęczy pod najazdem barbarzyńców, Byzancjum kwitnie i rośnie w ciszy i pokoju blizko przez tysiącolecie. Powoli centrum działalności artystycznej przenosi się do stolicy nadbosforskiej. Sztuka byzantyjska kształtuje się w ciągu dwu wieków, oddzielających panowanie Konstantyna od rządów Justynjana (527-565). Za czasów tego ostatniego sztuka dosięga wysokiego stopnia rozwoju. W charakterze ogólnym łączy ją wielkie pokrewieństwo ze sztuką chrześcijańską Rzymu; wobec wielu obrazów mozajkowych (przechowanych np. w Rawennie), wobec licznych a cennych okazów rzeźby w kości słoniowej stajemy nieraz w prawdziwym kłopocie, gdy chodzi o określenie miejsca ich powstania. Być może obrazy mozajkowe byzantyjskie odznaczają się większym zachowaniem symetrji, być może są one bardziej przesiąknięte charakterem czysto dekoracyjnym, być może postacie świętych mają na nich twarze bardziej ściągłe, większą nieruchomość wyrazu, być może wreszcie wyroby byzantyjskie z kości słoniowej (jak np. Matka Boska z Dzieciątkiem z okresu, poprzedzającego wojny krzyżowe) odznaczają się większą subtelnością w traktowaniu figur i draperji, -są to wszakże szczegóły, które na ogólny charakter sztuki nie wpływają. Niewątpliwie, stosunki ciągłe, łączące Byzancjum ze Wschodem (zwłaszcza z Syrją i Persją) mają znaczenie ogromne; one, przetwarzając formy architektoniczne, budząc zamiłowanie do przepychu i bogactwa dekoracyjnego, do nadmiernego używania złota i drogich kamieni, powoli odrywają sztukę byzantyjską od pnia rzymskiego. Gdy w wieku XIII bramy Byzancjum padły pod ciosami Krzyżowców, rycerze Zachodu zostali olśnieni bogactwem, które odsłoniły przed niemi wnętrza świątyń i pałaców cesarskich. Niestety, bogactwo to było dla sztuki byzantyjskiej zgubne; chciwi łupu rycerze rzucili się na nie, plądrując gmachy, niszcząc i  łamiąc cenne okazy sztuki: przedmioty złote, srebrne, a nawet bogato rzeźbione odrzwia bronzowe świątyń łamano i przetapiano na monety. Na tym zetknięciu się Wschodu z Zachodem korzysta przeważnie ten ostatni, bogacąc się materjalnie kosztem skarbców byzantyjskich oraz zapożyczając wzorów od sztuki kwitnącej, zwłaszcza pod względem form architektonicznych. Nie można tego samego powiedzieć o sztuce byzantyjskiej. Na niej niewątpliwie odbiły się wpływy Zachodu, jak o tym świadczą minjatury i obrazy na drzewie z okresu po wojnach krzyżowych; wpływ ten wszakże nie był dobroczynny: ekspresja głów w figurach ludzkich nie straciła nic ze swej względnej subtelności, natomiast draperje stają się twarde, ruch bardziej sztywny.

Jeszcze jeden kryzys, jaki przeszła sztuka chrześcijańska na Wschodzie, to walki “ikonoklastów”, czyli przeciwników obrazów świętych. Sekta ta walczyła ze sztuką przez dwa wieki, następujące po śmierci Justynjana. Jeszcze w wieku IX-ym brzmią echa tej walki. Kroniki przechowały nam z tego okresu imię artysty – mnicha Łazarza, prześladowanego w sposób okrutny przez cesarza Teofila. Łazarz, dzięki pomocy cesarzowej, wyszedł zwycięsko z tej walki, jak wyszła zwycięsko sama sztuka. Czy ikonoklaści wyrządzili krzywdę pięknu? Tak i nie. W walce sam duch artystyczny zmężniał i, dzięki zwycięstwu, silniej zapuścił korzenie w ducha narodowego; wszakże nie da się zaprzeczyć, że te chwile ciężkie wstrzymały na pewien czas rozwój sztuki. 

Indywidualizm i styl byzantyjski znalazły wyraz najwyższy w architekturze. Prototypem budownictwa tego jest Sobór św. Zofji (przetworzony przez Turków na meczet, dotrwał do dnia dzisiejszego), wzniesiony przez Justynjana w pierwszej połowie wieku VI-go. Historja przekazała nam imiona jego twórców; są to budowniczowie: Antemjusz z Tralles i Izydor z Miletu. W charakterze ogólnym jest to bazylika olbrzymia (około 7 tysięcy metrów kwadratowych przestrzeni) o narthex podwójnym i trzech apsydach. Szczyt jej stanowi wielka kopuła, otoczona czterema mniejszemi, które z nią tworzą krzyż równoramienny t. zw. grecki. Budowla została wykonana z przepychem niesłychanym: niektóre ozdoby pochłonęły dochody całych prowincji. Kolumny monolityczne (czyli wykonane z jednego kawała kamienia) o bogato rzeźbionych kapitelach, mozajki marmurowe – na ścianach i szklane na kopułach, szczerozłote, ozdobione cennemi kamieniami ołtarze i ikony olśniewały oczy wiernych i głosiły chwałę i potęgę Justynjana. Nic dziwnego, że tenże, stając poraź pierwszy w podwojach swej świątyni, zawołał: „Salomonie, przeszedłem ciebie!...” 

Nie należy wszakże sądzić, że „S-ta Zofja” stała się dla budownictwa byzantyjskiego kanonem nietykalnym. Talent i wyobraźnia twórcza architektów zdobyły się" – w granicach stylu – na wielką pomysłowość i rozmaitość form; za przykład może służyć chociażby prześliczny kościół Theotokos czyli Matki Boskiej (zw. IX-go), który, pomimo czystości stylu, w charakterze i szczegółach architektonicznych różni się znacznie od soboru Justynjanowego (fig. 34).

Nawet w kapitelu kolumny, którego surowa forma (sześcian lub piramida ścięta, odwrócona do góry podstaw ą) najmniej w ydaje się odpowiednią do przekształceń, ornament rzeźbiony pozwolił na wprowadzenie znacznej rozmaitości form (fig. 35). 

Po zdobyciu Konstantynopola przez Turków, ostatnim ogniskiem sztuki byzantyjskiej stają się klasztory na górze Athos, które w kaplicach sw ych i kościołach mieszczą dotąd liczne jej okazy z dziedziny mozajki, malarstwa, minjatury, rzeźby w kości słoniowej i t. p. 

Wpływ sztuki  byzantyjtyjskiej rozpostarł się szeroko i przetrwał dotychczas na Wschodzie: przeważnie w Serbji, Bułgarji, Armenji i Rosji. Lecz i na Zachodzie pozostały jego ślady, które dają się dostrzec np. w wielu starych kościołach włoskich, a zwłaszcza w „Św. Marku” w Wenecji (fig. 36). Badania bliższe wykazały, że nawet bogate malarstwo weneckie z końca wieku XV-go ma wiele do zawdzięczenia sztuce byzantyjskiej. 

II. Sztuka arabska. 

Początki sztuki arabskiej przypadają na chwilę zetknięcia się bliższego wyznawców Islamu z ludami Zachodu. Zamieniając w ziemiach zdobytych kościoły na meczety i przerabiając je odpowiednio do nowego przeznaczenia, a jednocześnie nie posiadając jeszcze własnych, 1 wyrobionych przez siebie form, Arabowie byli poniekąd zmuszeni oprzeć sztukę swoją na wzorach byzantyjskich. Świątynie, wzniesione przez nich samodzielnie, od wzorów tych nie odbiegają zbyt daleko. Nawet^ atrium świątyni byzantyjskiej zachowuje się w postaci najczęściej kwadratowego podwórca, którego środek zajmuje wodotrysk lub artystycznie ozdobiona studnia, przeznaczona dla ablucji rytuał nych (fig. 37). Oryginalność smaku i stylu maurytańskiego. (Maurami nazwali Arabóww starożytności Kartagińczycy; nazwa ta przetrwała również przez wieki średnie) wyraziła się w bardzo urozmaiconym łuku arkadowym, okrągłym, ostrym, ząbkowanym, w formie podkowy i t. p., oraz w ornamentyce. Ornament maurytański, czyli t. zw. arabeska (fig. 38) składa się z kombinacji figur gieometrycznych i motywów roślinnych; odznacza się rozmaitością linji i bogactwem kolorytu.

Jeszcze jedna cecha typowa meczetów maurytańskich – to minarety, t. j. wieżyczki wysmukłe, służące muezzinom, czyli sługom kościelnym, za miejsce, skąd zwołują wiernych na modlitwy. 

Arabowie rozwinęli jedynie niemal architekturę. Doktryna Mahometa, jak prawo Mojżesza, zabrania wszelkich wyobrażeń ludzkich, rzeźbionych lub malowanych. Rzeźba przeto oraz malarstwo (to ostatnie przeważnie pod postacią emalji i mozajki) wchodzi do budownictwa w charakterze dekoracji. 

Do najpiękniejszych pomników stylu maurytańskiego należy Alhambra czyli Czerwony Dom (zbud. między rokiem 1231 a 1338), z którego przetrwały do czasów naszych – pomimo restauracji dokonanej r. 1862 – jedynie resztki w okolicach Grenady (Hiszpanja). Całość Alhambry składała się ongi z mnóstwa pałaców, meczetów, hal i tarasów, dokoła których biegły potężne mury. O dawnej wspaniałości świadczą przechowane dotąd liczne podwórca; między niemi najpiękniejsze t. zw. Podwórze lwów, okolone arkadami, zawiera wspaniały, wsparty na dwunastu lwach kamiennych wodotrysk, od którego wzięło swą nazwę.

III. Sztuka romańska. 

Sztuka romańska tworzy stadjum przejściowe między pierwocinami sztuki średniowiecznej, których wzorem jest starochrześcijańska i byzantyjska, a tym najpiękniejszym kwiatem średniowiecza, jakim jest gotyk. Żyją w niej jeszcze wspomnienia św iata klasycznego, a jednocześnie budzi ona przeczucia niejasne mglistego, w niebo idącego mistycyzmu wieków średnich. Wpływy maurytańskie działały tu również niewątpliwie. Okres rozwoju sztuki romańskiej obejmuje niemal pięć wieków pomiędzy w. IX a XIII. Najsilniejszy swój wyraz znalazła ona w architekturze. 

Jak wskazuje nazwa sama, nowy ten styl zawdzięcza byt swój narodom romańskim; pierwszych przebłysków jego szukać należy chyba w Akwizgranie za czasów Karola Wielkiego; najsilniej rozwinął się we Francji, Niemczech i Włoszech. Pierwowzór kościoła romańskiego tkwi w bazylice. Ma on najczęściej- w planie ogólnym – kształt krzyża łacińskiego, utworzonego przez przecięcie się nawy podłużnej z krótszą, poprzeczną (fig. 39). Nawa podłużna przedłuża się poza poprzeczną i kończy się półokrągłą apsydą; dwa szeregi kolumn dzielą wnętrze świątyni na trzy części, z których środkowa posiada szerokość dwa razy-mniej więcej-większą, niż części boczne. Kościół romański wprowadza poraź pierwszy kryptą podziemną, w której zwykle spoczywają zwłoki fundatorów lub biskupów. Nad chórem, utworzonym przez przecięcie się naw, wznosi się zwykle wieżyczka, zwężająca się ku górze, mająca kształt wysmukłej, najczęściej ośmiokątnej piramidy. Podobne wieżyczki wznoszą się nieraz symetrycznie po obu stronach wejścia. Ogólna liczba wież kościoła romańskiego dosięga pięciu, a nawet siedmiu. Wieże te zmieniają charakter architektury: linja pozioma, przeważająca w budowlach klasycznych, wygięta falisto w bazylikach byzantyjskich, przeradzać się poczyna w linję pionową, która ma stać się typową dla gotyku. Sklepienie krzyżowe o formach urozmaiconych staje się częścią . integralną budowli romańskiej; to już nie ornament, to forma zasadnicza, mająca znaczenie czysto praktyczne. Sklepienie to pozwala rozsunąć ściany, nadaje gmachom większą trwałość. Kolumna romańska jest gładka, pozbawiona kanałów; zachowuje ona bazę jońską, po której walcu biegnie nieraz wężów a linja ornamentacyjna; głowica ma kształt oryginalny, zbliżony nieco do kapitelu byzantyjskiego, z tą wszelako różnicą, że zaokrągla się przy trzonie kolumny. Filary, na których wspierają się sklepienia, składają się. zazwyczaj związanki wysokich, cienkich i gładkich kolumienek. Ornament romański pierwiastki swoje zawdzięcza wzorom klasycznym, które się w nim upraszczają; plecionki ze wstęg, palmety i t. p. – to jego elementy składowe. W dobie późniejszej fantazja dekoratorów posługuje się ozdobami, składającem i się z wyobrażeń potwornych ludzi i zwierząt. Znamy wiele warjacji stylu romańskiego; w każdym kraju, w wielu prowincjach naw et rozwój jego szedł drogą samodzielną, odmienną, zależną od charakteru kraju inicjatywy indywidualnej i warunków miejscowych (fig. 40, 41, 42). 

W Niemczech najpiękniejszych zabytków stylu romańskiego szukać należy w prowincjach nadreńskich; są to katedry w Moguncji, w Worms i w Spirze (fig. 43). Powstały one między wiekiem XI a XIII. Cechuje je bogactwo ornamentacyjne chóru, malownicze ugrupowanie wieżyc oraz postęp w budowie i użyciu filarów. Katedra w Spirze służyła za miejsce koronacji władców niemieckich. 

We Francji wzory romańskie najszerzej rozwinęły się na południu. Tam charakteryzuje je budowa filarów i sklepienie beczkowate, gdy na północy przeważa płaski dach drewniany i sklepienie krzyżowe. 

Najpiękniejsze zabytki sztuki romańskiej we Francji, to St. Trophimew Arles, Notre Dame du Port w Clermont i St. Etienne w Caen. 

Na romanizmie włoskim wpływy byzantyjskie położyły piętno wybitne: kościół św. Marka w Wenecji (fig. 36), jest najpiękniejszym wzorem tej kombinacji stylów. Jego forma dzisiejsza pochodzi zw. Xł-go. Kopuły byzantyjskie łączą się w nim z wieżyczkami romańskiemi. W planie ogólnym (krzyż równoramienny grecki), w dekoracji (zwłaszcza mozajkowej) wpływy wschodnie przeważają. Czyściej styl romański występuje w Toskanji, a mianowicie w Baptisterjum, Katedrze oraz Wieży (właściwie dzwonnicy) pochyłej w Pizie (fig. 44). Ta ostatnia jest okrągła i składa się z ośmiu piętr w kształcie galerji, wspartych na kolumnach lub półkolumnach. 

Rzeźba, malarstwo i rękodzielnictwo artystyczne rozwinęły się jedynie niemal, jako sztuki pomocnicze, podporządkowane architekturze. Rzeźbiarz zdobiportale świątyń, chóry, ołtarze, ambony i t. p. Snycerstwo (rzeźba w drzewie) dosięgło szczytu rozwoju w wieku XIII; pomnikiem jego są odrzwia w katedrze Fryburskiej, ozdobione figurami rzniętemi w drzewie. Rzeźba w marmurze najszerzej rozpowszechniła się we Włoszech; marmorarii rzymscy cieszyli się powszechnym uznaniem. 

Malarstwo ogranicza się do iluminowania rękopisów i do malowideł świętych na ścianach kościołów; w tych ostatnich czuć pewne dążenie do badania natury. We Włoszech w epoce romańskiej dalej kwitnie pnozajka. W rękodzielnictwie jubilerstwo kościelne zajmuje pierwsze miejsce. Relikwiarze, jak np. relikwiarz w Akwizgranie (w. XII), ozdoby na ołtarzach, kielichy, kadzielnice, lichtarze i t. p. – oto co przeważnie wychodziło z pracowni jubilerskich tej epoki.

IV. Sztuka gotycka. 

Zaszczyt podjęcia pierwszych badań nad gotykiem, zaszczyt odczucia jego wielkości i piękna, ukochania tęczowych półmroków katedr gotyckich, zaszczyt odkrycia wartości artystycznej rzeźb, zdobiących mury kościołów, wartości obrazów Cimabuego lub m istrzów kolońskich przypada w udziale wiekowi XIX-emu. Królujący w połowie zeszłego stulecia romantyzm nawiązuje nić ciągłości między epoką współczesną a średniowieczem, nić, zerwaną przez nagłe wtargnięcie w dziedzinę sztuki odradzających się z popiołu ideałów klasycznych. Epoka Renesansu miała dla sztuki średniowiecznej jedynie pogardę.

Nazwa gothique, stworzona we Włoszech w w. XVI, równoznaczna była ze słowem barbare; w tym znaczeniu używa jej np. słynny pisarz francuski XVI wieku Rabelais. Trzeba było trzech stuleci, aby gotykowi przywrócona została należna mu cześć. I tu reakcję posunięto do krańcowości. Z kolei podane zostały w pogardę wzory klasyczne; najpiękniejsze okazy budownictwa renesansowego w Paryżu są dla Wiktora Hugo np. niczym innym, jeno pewnego rodzaju “pasztetem Sabaudzkim” z kamienia. Reakcja w dziedzinie sztuki, jak zwykle, nie obeszła się bez fanatyzmu. 

Długo trwał spór o miejsce powstania gotyku; Francja, Niemcy i Anglja walczyły ze sobą o miano ojczyzny tego przepięknego tworu średniowiecznego. Dziś spór jest rozstrzygnięty; dziś już żadnej kwestji nie ulega, że gotyk powstał we Francji w wieku XI-ym i to w tej jej części, która nosi nazwę Ile – de France i która stanowiła jądro monarchji francuskiej. Stamtąd now a sztuka przeszła do innych prowincji kraju, gdzie rozwijała się wr ciągu wieków samodzielnie, zgodnie z charakterem wa runków miejscowych. Do Niemiec, Anglji i Włoch przedostała się „sztuka francuska” – tak zwano gotyk w wiekach średnich – z tych prowincji, które bądź bezpośrednio sąsiadowały z owemi państw am i, bądź w ściślejszych pozostawały z niemi stosunkach. 

Czy gotyk jest zupełnie oryginalnym wytworem artystów francuskich? Czy może być on uważany za formę sztuki zupełnie nową i niezależną? Nie. Od czasów egipskich żadna sztuka, żaden styl nie może rościć pretensji do oryginalności bezwzględnej. Ciągłość jest cechą zasadniczą ewolucji ideałów piękna; to, co następuje, tkwi korzeniami w tym, co było przedtym; i jeśli sztukę egipską uważamy za punkt wyjścia dla twórczości artystycznej świata, to jedynie dlatego, że wzory, z których ona powstała, że fazy ją poprzedzające giną w pomroce dziejów przedhistorycznych. Cecha zasadnicza stylu gotyckiego voute sur nervures lub route sur croisee d’ogives, czyli sklepienie krzyżowe wsparte na przecięciu dwu luków ostrych, nie jest wynalazkiem budowniczych z Ile-de-France. Przecięcia sklepień znajdujemy już w bazylikach chrześcijańskich, sklepień krzyżowych używali budowniczowie romańscy, sam łuk ostry został najprawdopodobniej zapożyczony od architektury wschodniej podczas wojen krzyżowych. Zasługą gotyku jest udoskonalenie sklepień, zrozumienie wartości architektonicznej łuku ostrego. Gdy u Maurów łuk ten służył jedynie ku ozdobie, w gotyku staje się on elementem zasadniczym, elementem warunkującym sam charakter budowli. Sklepienie, wsparte na przecięciu takich dwu łuków, jako niezmiernie lekkie i bardzo trwałe, a właściwie wytrzymałe, pozwala na osiągnięcie w budowie tego wzrostu w górę, tego mistycznego pędu ponad ziemię, który charakteryzuje wieki średnie (fig. 45). Z drugiej strony ów pęd ku górze daje się urzeczywistnić, dzięki wynalazkowi skarpów, czyli podpór, mających na celu podtrzymanie ścian i zniesienie wpływu ciśnienia, wywieranego przez sklepienia. 

Skarpy te, wielce dla budowli gotyckich charakterystyczne, bywają dwojakiego rodzaju; są to bądź podpory w kształcie klinów, złączone z murem i zwrócone ostrym końcem ku górze, szerokim zaś wsparte o ziemię (fig. 46); bądź też są to półłuki, rzucone śmiało, jak gdyby zawieszone w powietrzu, wsparte jednym końcem o ścianę, drugim o ziemię lub o przybudówkę murowaną (fig. 45). Skarpy te pozwalają na nadanie lekkości murom, na zastąpienie części ogromnych ścian przez olbrzymie szklane witraże.

W planie ogólnym katedra gotycka nie różni się zasadniczo od bazyliki, która po przez wieki pozostaje typem sta łym świątyni. Absyda zmienia się: półkole zostaje w niej zastąpione przez kąt ostry. Filary gotyckie w zasadzie nie różnią się niczym od romańskich; składają się one z wiązki kolumn, których bazy i kapitele łączą się ze sobą. Kolumny gładkie o głowicach zdobnych w kwiaty i liście. Na ornamentykę architektoniczną składają się motywy ze świata roślinnego i zwierzęcego. Niema tu oczywiście mowy o jakimkolwiek kopjowaniu wzorów rzeczywistych: stylizacji, czyli podkreślaniu linji i kształtów zasadniczych, oraz fantazji artysty przypada w udziale ogromnie swobodne pole działania. Przedziwnie lekkie, wy smukłe i strzeliste wieżyczki, tłumnie wyrastające z dachu, stanowiące stałe zakończenie górne każdej niemal części budowli, wieżyczki, nadające gmachom gotyckim tak odrębny i charakterystyczny wygląd, kończą się zwykle kielichem mistycznego kwiatu w kształcie krzyża (fig. 47, 48). Drobne wycięcia w murze, ażury lekkich galerji, zdobiących górne kondygnacje budowli, zwykle przedstawiają kombinacje łuku ostrego z motywami roślinnemi, trójlistkami koniczyny lub płatkami kwiatów. Tak typowe dla gotyku okrągłe wycięcia w fasadzie frontowej czyli rozety (fig. 49) przysłonięte szybami kolorowemi, jak sam a nazwa wskazuje, mają kształt konturu róży. Figury gieometryczne, właściwe ornamentyce romańskiej, tu nikną prawie zupełnie. Oddzielne części oraz piętra gmachu budowniczy gotycki podkreśla za pomocą ozdób figuralnych en ronde bosse, czyli wystających swobodnie na zewnątrz, nie złączonych, jak płaskorzeźba, ze ścianą. Figury te mają formy potworów o dziwacznym połączeniu wynaturzonych kształtów ludzkich i zwierzęcych; są one, jako owe widzenia grzeszne, stworzone przez mistycznie-ponurą, wiecznie zawieszoną między niebem a piekłem fantazję średniowieczną.

Gotyk w sztuce nie powstaje nagle; pierwsze jego ślady łączą się jeszcze ściśle z elementami sztuki romańskiej; dopiero powoli, z biegiem czasu formy gotyckie oczyszczają się z domieszek, występują w swej właściwej, a oryginalnej szacie. Ten okres przejściowy, a zarazem przygotowawczy, ciągnie się przez całe stulecie. Do najstarszych pomników stylu gotyckiego należy chór w kościółku wiejskim w Morienval we Francji (w. XI); tu poraź pierwszy formy tej nowej sztuki występują wyraźniej. Wszakże właściwa era gotycka zaczyna się dopiero z budową kościoła w opactwie St. Denis, którego twórcą jest budowniczy i rzeźbiarz Claux Suger, uznawany przez czas długi za pierwszego budowniczego gotyckiego, za właściwego twórcę gotyku (budowa ukończona r. 1140). Odtąd rozwój nowej sztuki we Francji postępuje szybko. Składa się na to wiele okoliczności. Gotyk trafia na tę chwilę szczęśliwą, kiedy z piersi społeczeństwa średniowiecznego spada dusząca zmora roku tysiącznego ery naszej, w którym według przepowiedni kabalistycznych, miał nastąpić koniec świata. Ludzkość, jak człowiek powstający z ciężkiej i długotrwałej niemocy, rwie się z zapałem do życia i pracy. Drogą reakcji koniecznej następuje odrodzenie i rozkwit zdolności twórczych. Warunki polityczne również są sprzyjające. W wieku XI-ym za Ludwika Grubego rozpoczyna się walka gmin miejskich z feodalizmem, walka, popierana przez królów, pragnących oprzeć swą władzę na burżuazji. Walka kończy się tryumfem gmin, wyswobodzeniem się miast z pod władzy i tyranji feodałów. Następuje rozkwit miast, szybkie bogacenie się cechów i korporacji rękodzielniczych. Między gminami zaczyna się rywalizacja. Z tej ostatniej korzystają biskupi i duchowieństwo. Za punkt honoru uważa sobie miasto posiadanie jaknajpiękniejszej katedry. Znaczniejszej części funduszów, budowniczych i robotników dostarczają sfery świeckie. Duchowieństwo przyczynia się tylko majątkiem swoim do budowli i ma nad nią nadzór. W ten sposób pomiędzy wiekiem XII a XIII-ym powstaje we Francji cały szereg wspaniałych „wielkich” katedr. Budowa ich, rozpoczęta za Filipa-Augusta, kończy się przeważnie za rządów Ludwika Świętego. Gotyk dosięga szczytu swego rozwoju. Każdy z kościołów posiada jakąś właściwość odrębną: katedra w Chartres szczyci się swą dzwonnicą, katedra w Amiens – swą nazwą oraz ogromnym postępem pod względem lekkości i rzutu w górę, Notre Dame de Paris-fasadą, katedra w Reims swoim sanktuarjum i rzeźbą, katedra w Rouen – subtelnością i koronkowością szczegółów ornamentacyjnych, wreszcie Sainte- Chapelle (zamknięta obecnie w obrębie „Pałacu Sprawiedliwości”) w Paryżu, wybudowana w całości za Ludwika Świętego przez Piotra de Montereau, ta istna perełka gotyku – swym wdziękiem i delikatnością niemal jubilerską. 

Zatrzymajmy się dłużej przy Najświętszej Pannie Paryskiej (fig. 50). Ten przepyszny twór gotyku wznosi się na miejscu dawnego kościoła Merowingów, który ze swej strony zastąpił pierwotną świątynię pogańską. Nazwiska budowniczych toną w pomroce dziejów. Dziś wiemy tylko, że budowa kościoła „Notre-Dame”, zaczęta r. 1163, ukończona została w połowie w. XIII.

W dobie rozkwitu renesansu świątynia uległa zmianom, mającym na celu przystosowanie jej do gustów epoki, zmianom, które przekształciły zupełnie jej charakter, wywołały brzydkie, nieartystyczne pomieszanie stylów. Barbarzyńskie nierozumienie piękna gotyku doszło do tego, że nie wahały się nawet podnieść głosy, proponujące zupełne zwalenie świątyni. Na szczęście ów projekt Herostratesowy urzeczywistniony nie został. W połowie wieku ubiegłego nastąpiła, jak było wyżej powiedziane, rehabilitacja gotyku. Człowiek, który dla rehabilitacji tej położył zasługi największe, Viollet de-Duc otrzymał od rządu polecenie odrestaurowania świątyni. Odkrycie dawnych planów kościoła, miłość dla sztuki, wielki talent architektoniczny, materjalne i moralne poparcie społeczeństwa pozwoliły mu dokonać dzieła wielkiego. Odbudowany kościół Panny Marji głosi chwałę gotyku i talentu Viollet-le-Duc’a. Jest to wielka świątynia, mająca 127 m. długości, 48 m. szerokości i 34 m. wysokości; wysokość wież frontonu dochodzi 68 m.

Do wież tych dodał Viollet-le-Duc własną wieżyczkę strzelistą, która jest drobnym arcydziełem zmartwychwstałej sztuki średniowiecza. Wieże frontonu są tępe, czworokątne. Ta forma wież została zastosowana w budowie wielu kościołów prowincjonalnych i stanowi cechę bardzo charakterystyczną dla gotyku francuskiego. Parter fasady frontowej zajmują trzy wejścia. W środku „odrzwia Stworzenia”, z lewej (północnej) „wejście Matki Boskiej’’, z prawej (południowej) – „Św. Anny”. Zakończenie górne kondygnacji parterowej stanowi galeryjka, wsparta na kolumienkach, między któremi wznoszą się posągi królów francuskich. Nad galerją środek zajmuje przepyszna „rozeta”, mająca po obu stronach podwójne okna, zasłonięte witrażami. Górna elegancka, również wsparta na lekkich kolumnach galerja stanowi przejście do wież – dzwonnic o linjach prostych, skromnych i tą prostotą pięknych. Cały fronton imponuje majestatycznym spokojem i wdziękiem linji, składających się na całość jednolitą i przedziwnie harmonijną. Liczne rzeźby zdobią oddzielne części budowli: odrzwia, galerja, występy murów są niemi pokryte i podkreślone. W budowie symetrja nie jest zachowana ściśle: portal Matki Boskiej niższy jest od wejścia Św. Anny, ilość figur królewskich w prawej i lewej części budowli jest niejednakowa, wieża północna jest nieco grubsza od południowej i t. p. Te drobne odstępstwa od ścisłości symetrycznej dodają budowli wdzięku i życia. Nawa główna, jakkolwiek nie tak imponująca, jak w katedrze w Amiens, odznacza się wszakże ogromną czystością i pięknem linji. 

W wiekach średnich „sztuka francuska” cieszyła się sławą szeroką. Państw aościenne sprowadzały budowniczych francuskich i powierzały im wznoszenie świątyń. Do takiego rozpowszechnienia nowej sztuki przyczynił się w znacznym stopniu zakon Cystersów. Ci ostatni nieśli z sobą ideałygo tyku do Anglji, Hiszpanji, Portugalji, Niemiec, Włoch, Niderlandów, a nawet do Skandynawji i do Polski. 

Do najpiękniejszych budowli gotyckich w Niemczech należy katedra Kotońska (fig. 51), której budowa rozpoczęta została w wieku XIII z udziałem budowniczych francuskich i na wzór katedry w Amiens. Kościół ten szczyci się swą wieżą, mającą 160 m. wysokości. 

Za najdoskonalszy wyraz gotyku niemieckiego uchodzi wszakże katedra we Fryburgu. W Anglji na wyróżnienie zasługuje opactwo Westminsterskie, miejsce pogrzebu królów; w Niderlandach – katedra w Antwerpji i St. Salvator w Bruges. We Włoszech, gdzie tradycje klasyczne trwały najsilniej, gotyk przyjął się najmniej, jakkolwiek i tu ma swoje pomniki w rodzaju katedry Mediolańskiej o koronkowej delikatności zdobień marmurowych. W Polsce wreszcie do najpiękniejszych pomników gotyku należy kościół Najświętszej Panny Marji w Krakowie (fig. 52) i kościół archikatedralny św. Jana, czyli t. zw. Fara – w Warszawie (fig. 53). 

Nie należy sądzić, że styl gotycki znalazł zastosowanie jedynie w architekturze kościelnej; przeciwnie, na całym budownictwie średniowiecznym między w. XI a XV-ym odcisnął on swe piętno. Gmachy publiczne, domy prywatne, a nawet zamki obronne tego okresu oto pomniki „sztuki francuskiej”. 

W Europie zachodniej dotąd przetrwały zw łaszcza liczne ratusze, stanowiące przepiękne wzory gotyku. 

Do takich należą ratusze w Brukseli, w Bruges (fig. 54), w Lubece, Wrocławiu, Gdańsku i t. d.Z pałaców i domów prywatnych wymienimy: pałac Dożów w Wenecji, dom Jakóba Coeur, słynnego kupca z wieku XV-go w Bourges, Loggia dei Lanzi – we Florencji i in. 

Dekoracja gmachów grała w gotyku rolę nader ważną; badania doby ostatniej wykazały, że polichromja stanowiła w niej element zasadniczy. Do początku w. XII-go ornament polichromiczny składał się z kompozycji figuralnych o linjach wybitnie rytmicznych; ślady tych malowideł przechowały się dotąd po kościołach w prowincjach nadreńskich i we Francji. W w. XII-ym charakter tych kompozycji zmienia się: ornament oparty na motywach czysto dekoracyjnych, zaczerpniętych ze świata roślinnego, przeważa. W w. XIII utrwalają się ostatecznie zasady dekoracji polichromicznej. Studja nad pomnikami gotyku doprowadzają pod tym względem do wniosków następujących: 1) wieki średnie, wbrew ogólnie przyjętym mniemaniom były zasadniczo „kolorystyczne”; 2) budowle były wznoszone w ten sposób, aby mogły być pokrywane malowidłami nazewnątrz i wewnątrz; wreszcie 3) malarstwo ścienne stara się zbliżyć w samej technice do tkactwa, innemi słowy, malowidła ścienne na pierwszy rzut oka czynią wrażenie tkanin. Nie należy wszakże sądzić, aby mury budowli przeładowywano kolorami; tak nie jest: artyści średniowieczni posiadali ogromne poczucie miary; barwy bardziej jaskrawe i złoto zachowywano dla rzeźb w portalach oraz dla części budowli wpół-świetle i pół-cieniu; resztę zaś budowli barwiono nader dyskretnie. Wreszcie, jak już zaznaczyliśmy wyżej, bardzo ważną rolę w dekoracji gmachu grała rzeźba. 

Malarstwo gotyckie dosięga szczytu swego rozwoju w w. XIV i XV-ym. Głęboka religijność i mistycyzm średniowiecza kładą na nim piętno niestarte. Kompozycja odznacza się zawsze ogromną prostotą i naiwnością, a zarazem pewną sztywnością linji oraz monotonją kolorytu. Na złotym przeważnie tle figury odrzynają się wyraźnym, sztywnym konturem. Artystów znamionuje uwielbienie ducha i pogarda dla ciała. Okrywają oni je szczelnie fałdzistemi draperjami, po przez które żaden kształt cielesny nie przegląda. Gdy zaś je obnażają, wychodzi ono z obsłonek tak wiotkie, tak eteryczne, że prędzej przyjąć je można za formę widomą ducha, niż kształt materjalny. Gdy porównamy malarstwo gotyckie z romańskim, byzantyjskim, lub starochrześcijańskim, nowatorstwo jego uderza nas jeszcze pod jednym bardzo ważnym względem. W malarstwie romańskim, jak i byzantyjskim, stale króluje pewien typ, pewien kanon; rysy indywidualne obchodzą artystę mało. Natomiast malarz gotycki jest z natury portrecistą; to, czego szuka i do czego dąży, jest to wyraz i charakter jednostki. Jego Chrystus, jego Madonna, jego święci, jego królowie -to postacie o silnie zaznaczonym, dobitnie podkreślonym charakterze indywidualnym; jest on przeto prawie zawsze mistrzem portretu. We Francji głową tej szkoły jest Jan Foucquet lub Fouquet ur. około r. 1420. Jego dzieła, jak np. portret własny (emalja, w Luwrze paryskim) lub portret Karola VII-go odznaczają się wybitnie wyżej wspomnianemu cechami. Sława Fouqueta była tak wielka, że został on nawet wezwany do Włoch, gdzie malował portret papieża Eugienjusza IV-go. W tym samym okresie, dzięki wpływom francuskim, następuje rozkwit szkoły flamandzkiej, na której czele stoją bracia Hubert i Jan Van Eyckowie. Zwłaszcza gienjuszowi Huberta sztuka ma wiele do zawdzięczenia. On jest doskonałym wyrazem tego dążenia do ideału, tej religijnej czci dla sztuki, które tak cechują artyzm średniowieczny. Hubert Van Eyck uchodził przez czas długi za wynalazcę malarstwa olejnego; dziś wiemy, że ta technika znana była przed nim; on ją wydoskonalił tylko i upowszechnił. Do najwspanialszych dzieł tego mistrza należy dekoracja ołtarza w St. Bavo w Gandawie,-kompozycja wielka rozmiarami i pomysłem, dokończona po śmierci Huberta przez jego brata Jana. Bóg w tjarze papieskiej, Matka Boska czytająca w księdze świętej, chóry anielskie, św. Cecylja, grająca na organach, Adam i Ewa, Jerozolima niebieska, rycerze Chrystusowi it. d.-oto obrazy i widzenia, przesuwające się przez skrzydła gandawskiego ołtarza. Roger van der Weyden, Dirck Bouts oraz uczeń Rogera wielki Hans Memling, którego imię nazawsze się wiąże z przepysznemi dekoracjami szpitala Urszulanek w Bruges-oto jeszcze garść wielkich imion tej wielkiej epoki malarstwa flamandzkiego. Jednocześnie w Niemczech kwitnie malarstwo w dziełach mistrzów ze „szkoły kolońskiej”. Technika ulubiona-to malowanie temperą, czyli farbą, rozpuszczoną w jajku, dającą tony bardzo lekkie i przejrzyste. Charakterem i poczuciem formy dzieła malarzy kolońskich naogół ustępują obrazom Flamandów, jakkolwiek posiadają wartość niezaprzeczoną. Najwyżej się wznieśli: Wilhelm von Herle, twórca Madonny dla ołtarza katedry Kolońskiej, i Stefan Lochener twórca Madonny z Dzieciątkiem w otoczeniu aniołków i na tle altanki różanej (muzeum Kolońskie). Wreszcie, we Włoszech na czele malarstwa gotyckiego stają Cimabue (1240- 1302) i Giotto (1267 – 1337). 

Ten ostatni w swych obrazach, malowanych przeważnie at fresco (czyli wprost na ścianie) zdradza ogromne poczucie natury i głębokie nad nią studja; nie dąży on do wyrazu jakiegokolwiek idealnego piękna, nie dba o bogactwo kolorytu, – prawda, wydobyta za pomocą środków jak najprostszych-oto jego cel. Do wybitniejszych dzieł Giotta należą: Żywot św. Franciszka (kościół górny w Assyżu), Żywot Chrystusa i Panny Marji oraz Cnoty i grzechy w Cappella de lV Arena (Padwa) (fig. 55), Apoteoza św. Franciszka (kościół dolny w Assyżu) i in. Cimabue i Giotto kładą podwaliny dla nowej sztuki, sztuki pierwszych mistrzów Odrodzenia). 

Sztuka malowania na szkle, czyli t. zw. witrażów powstała najprawdopodobniej na północy Francji w końcu XI-go lub początku XII-go wieku. W końcu XII wieku dosięga ona szczytu swego rozwoju. Na ogromnych oknach kościołów malowano postacie świętych, lub też całe sceny ze Starego lub Nowego testamentu. Kawałki szyb spajano za pomocą ołowiu; koloryt ich nie odznaczał się pstrą rozmaitością odcieni: artysta dążył do harmonji i spokoju tonów. 

Rzeźba najwyżej rozwinęła się we Francji. Służyła ona przeważnie do dekoracji gmachów lub sarkofagów. Sztywna, hieratyczna, tkwiąca korzeniami w kanonach romańskich w w. XI-ym, już wvw. XII wyzwala się powoli z pęt szablonu, zmiękcza draperje, zastępuje kanon typem rasowym (rzeźby w katedrze w Chartres); wreszcie w w. XIII dosięga szczytu swego rozwoju: typ ustępuje miejsca cechom indywidualnym, tchnącym życiem i prawdą, draperje w miękkich, delikatnych fałdach spływają do stóp posągów, ruch nabiera siły i wyrazu. 

Do najlepszych dzieł tej epoki należą rzeźby w katedrach w Paryżu, w Reims i w Amiens. 

Rękodzielnictwo i sztuka stosowana znajduje gienjalnych wykonawców i szczodrych protektorów. Wyrób tkanin dosięga wyżyn prawdziwej, wielkiej sztuki; iluminowanie rękopisów powierza się mistrzom w rodzaju Jana Fouqueta; monstrancje, relikwiarze, cyborja i t. p. cyzelowane w cennych metalach, pokrywane emalją i drogiemi kamieniami, tworzą drobne arcydzieła sztuki jubilerskiej (fig. 56). 

Epoka gotyku należy do tych niezmiernie rzadkich okresów, kiedy w popieraniu, rozwoju i hodowaniu sztuki biorą udział nie jedynie jednostki o bardziej delikatnym i wyrobionym smaku, lecz szerokie masy narodu; kiedy sztuka nie jest rzadkim kwiatem egzotycznym, sztucznie wytworzonym w cieplarni dla podrażnienia węchu wyrafinowanego estety, lecz naturalną potrzebą i ukochaniem społeczeństwa.